روش ها و آموزش های کاربردی

خانهموضوعاتآرشیوهاآخرین نظرات
فایل شماره 8752
ارسال شده در 6 تیر 1401 توسط نویسنده محمدی در بدون موضوع

از آنجایی که آیزنهاور نگران توسعه غافلگیرانه توانایی‌ تهاجمی شوروی بود در سال ۱۹۵۵ در اجلاس سران ژنو، امضای قرارداد «آسمان‌های باز[۸۱]» را به خروشچف پیشنهاد کرد. طبق این پیشنهاد، دو کشور می‌توانستند بر فراز سرزمین‌یکدیگر اقدام به پرواز‌های شناسایی بنمایند و هم‌چنین متعهد به تبادل اطلاعات تاسیسات نظامی با یکدیگر می‌شدند. هدف آیزنهاور اطمینان از شناخت دقیق میزان توانمندی شوروی و جلوگیری از افزایش ناگهانی آن بود. انگلیس و فرانسه با طرح موافقت کردند اما خروشچف آن را تلاش برای جاسوسی هوایی خواند و قاطعانه با آن مخالفت کرد(Polmar and Allen, 1997: 414; Shulsky, 1992:25).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بدین‌ترتیب آیزنهاور برای جلوگیری از غافلگیری استراتژیک و جمع‌ آوری اطلاعات عینی و دقیق ازتوانمندی‌های نظامی شوروی، به جامعه اطلاعاتی دستور توسعه توانمندی‌های عکس‌برداری هوایی را داد. در ابتدا سازمان سیا نقش فرعی و حاشیه‌ای در این زمینه عهده‌دار شد. نیروی هوایی مسئولیت توسعه توانمندی ‌را برعهده گرفت و از سازمان سیا درخواست کرد که با ارائه نیازمندی‌های اطلاعاتی‌اش و مشخص‌کردن انتظارات اطلاعاتی از طرحهای توسعه‌ای، به طراحی ساخت یک هواپیمای شناسایی کمک کند.
آلن دالس(ریاست سازمان سیا در دوره آیزنهاور) تمایلی به ایفای نقش‌بیشتر در توسعه توانمندی جمع‌ آوری هوایی نداشت و نگران آن بود که درگیری بیشتر سیا در این برنامه، بودجه و توانایی سازمان در حوزه‌های دیگر فعالیت‌های اطلاعاتی(مانند اقدام پنهان و جمع‌ آوری انسانی) را تحت تاثیر منفی قرار دهد. از نظر او وظیفه‌ اصلی سازمان جمع‌آ‌وری انسانی و استخدام منبع بود و اطلاعات‌ فنی در اولویت دوم دستورکار سازمان قرار می‌گرفت(Immerman, 2006:29).
با این‌حال، آزمایش‌ موفقیت‌آمیز بمب‌ گرما‌هسته‌ای توسط شوروی و غافلگیری آمریکا در خصوص توانمندی‌ هسته‌ای شوروی و تصمیم‌ آیزنهاور برای تمرکز بر بازدارندگی هسته‌ای، نگرش سازمان سیا نسبت به موضوع را تغییر داد. در ماه می سال ۱۹۵۴ دالس به نیروی هوایی هشدار داد که تیم‌امنیت‌ملی آیزنهاور نیازمند اخبار اطلاعاتی درباره توانمندی‌های شوروی درزمینه کلاهک‌های هسته‌ای و موشک‌های میان‌برد و قاره‌پیما است و تنها روش دستیابی‌ به آن نیز توسعه توانمندی پروازهای شناسایی است چرا که نفوذ انسانی و شنود الکترونیک موفقیتی در این زمینه نداشته‌است(Immerman, 2006: 30).
عدم موفقیت ایده‌ها و طرح‌های نیروی هوایی در این خصوص موجب شد که آیزنهاوردر ۲۴ نوامبر ۱۹۵۴ سازمان سیا را مسئول توسعه و طراحی هواپیمای ویژه جاسوسی و توانمندی‌های عملیاتی جمع‌ آوری هوایی بکند. در ادامه سازمان سیا با همکاری شرکت لاکهید، پروژه AQUATONE را کلید زد و حدود یک ‌سال و نیم بعد در اواسط سال ۱۹۵۵نتیجه آن ساخت هواپیمای جاسوسی‌ای شد که نام آن U-2 بود(Immerman, 2006:31).
در واقع پیشنهاد آسمان‌های باز آیزنهاور به خروشچف در سال ۱۹۵۵ در زمانی انجام شد که U-2 ساخته شده‌ بود و آیزنهاور از برتری آمریکا درصورت تایید پیشنهاد فوق از سوی شوروی، اطمینان داشت. آزمایش هواپیمای جدید در ژولای ۱۹۵۵ آغاز شد و در اوایل ۱۹۵۶ پایان یافت. سازمان سیا ضمن‌ موافقت با انتقال مدیریت بکارگیری هواپیمای جدید به نیروی‌هوایی، با هماهنگی صدراعظم آلمان(کنراد آدنائر) پایگاه هوایی ویزبادن را برای بکارگیری هواپیمای جاسوسی جدید انتخاب کرد و اولین ماموریت‌های آن در ماه می و ژوئن ۱۹۵۶ در بحران سوئز انجام شد.(Polmar and Allen, 1997: 561). پروازهای شناسایی هواپیمای U-2 بر فراز شوروی نقش مهمی در برآورد اطلاعاتی سازمان سیا از توانایی نظامی شوروی و سایر کشورهای دنیا داشت. به عنوان مثال اطلاعات بدست آمده از این پروازها می‌توانست در گفتگوهای مربوط به کاهش‌سلاح‌های استراتژیک مورد استفاده قرار بگیرد و از غافلگیری نظامی جلوگیری کند.
همزمان با U-2 یکی دیگر از برنامه‌های سازمان سیا برای تامین‌نیازمندی سیاست‌گذاران امنیت‌ملی آمریکا درباره شوروی، استفاده از توانایی‌های جمع‌ آوری و عکس‌برداری ماهواره‌ای بود. این‌ پروژه کورونا[۸۲] نام داشت و به دنبال ساخت ماهواره‌ای برای تصویربرداری از مناطق هدف و ارسال آن به ایستگاه‌های زمینی بود. کورونا برای اولین بار در آگوست ۱۹۶۰ با موفقیت درمدارقرار گرفت و به عنوان جایگزینی مطمئن برای هواپیماهای جاسوسی بکارگیری شد. کورونا توسط کمیته‌جمع‌ آوری هوایی سازمان سیا مدیریت می‌شد و پوشش تصویری شوروی توسط آن بسیار بیشتر و با کیفیت‌تر از هواپیما‌های جاسوسی بود. اطلاعات بدست آمده از کرونا یکی از مهمترین منابع تهیه «برآورد‌اطلاعات ملی» درمورد شوروی بود. پرتاب ماهواره‌های کورونا به فضا در دوران جنگ سرد معمولا با عنوان کاوشگر[۸۳] و با پوشش ماهواره‌های تحقیقاتی صورت می‌گرفت.(Immerman, 2006: 33; Polmar and Allen, 1997:136-137). کاوشگران متعددی که از دهه ۱۹۶۰ به بعد به فضا پرتاب شدند، درحقیقت ماهواره‌‌های جاسوسی‌ای بودند که نه برای پژوهش درباره اجرام آسمانی یا پدیده‌‌ها و تحولات زمینی، بلکه برای پژوهش‌ درباره توانمندی‌های نظامی کشورهای هدف در مدار قرار می‌گرفتند.
سازمان سیا و شکاف در توانمندی نظامی شوروی و آمریکا
شکاف در زمینه بمب افکن‌ها
سیاست گذاران آمریکایی در خلال سالهای ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۷ سیاست های دفاعی خود را برمبنای یک تحلیل غلط از توانمندی نظامی شوروی اتخاذ میکردند. طبق این تحلیل ادعا می شد که شوروی در ساخت بمب افکن های راهبردی و قاره پیما از آمریکا پیشی گرفته است.
در سال ۱۹۵۳ یکی از وابسته های نظامی آمریکا در شوروی در یک منطقه هوایی خارج از مسکو بمب افکن قاره پیمای جدید را مشاهده و آن را به واشنگتن گزارش داد. این بمب افکن جدید اولین بمب افکن روسی دورپرواز با موتور جت بود. نگرانی از شکاف در توانایی بمب افکن های راهبری و دوربرد، در سال ۱۹۵۴ با آشکار شدن ساخت دو بمب افکن جدید روسی به نام های ایلیوشین ۳۸ و توپولوف ۲۰۰ تشدید شد.
در این زمان، آمریکا هنوز در مراحل اولیه تولید بمب افکن های ب۵۲ بود و از آنجایی که اطلاعات معتبر و قابل اعتنایی از توانمندیهای نظامی شوروی دردست نبود، مشخص نبودکه ساخت این بمب افکن قادر به بازگرداندن موازنه در موضوع بمب افکن های دوربر باشد.
درک این واقعیت که خاک آمریکا با توجه به توانمندی شوروی در بمب افکن های دوربرد، دربرابر حملات هسته ای هوایی آسیب پذیر است، سیاست گذاران آمریکایی را به وحشت انداخت. بلافاصله ارزیابیها و اظهاراتی از سوی موسسات و افراد مرتبط با مسائل نظامی منتشر شد که نشان دهنده پیشرفت سریع شوروی در توانمندی های نظامی و عقب ماندن آمریکا از آن در مسابقه تسلیحاتی بود و با انتقاد از دولت آیزنهاور خواستار توسعه برنامه های نظامی می شد.
نکته جالب توجه آن بود که دولت آیزنهاور طبق سیاست دفاعی جدید خود اقدام به کاهش هزینه های نظامی کرده بود. هزینه های نیروی هوایی آمریکا در سال۱۹۵۳، ۱/۲۲ میلیارد دلار بودکه در سال ۱۹۵۴ به ۴/۱۱ میلیارد دلار کاهش یافته بودو دولت آیزنهاور قصد کاهش آن به ۲/۱۱ میلیارددلار در سال ۱۹۵۵ داشت.
از این رو خبر توانایی شوروی در بمب افکن های دوربرد موجی از انتقادات شدید علیه برنامه ها و سیاست های دولت آیزنهاور را به دنبال داشت. نگرانی ها آمریکایی ها نیز بی اساس نبود. از آنجایی که هیچ خبر موثقی علیه ایده شکاف بمب افکن وجودنداشت، استراتژیست های آمریکایی به این نتیجه رسیده بودند که احتمالا شوروی درحال طراحی سلاحهای جدیدی برای حمله به خاک آمریکا است.
رویداد دیگری ایده شکاف بمب افکن ها میان شوروی و آمریکا را به شدت قابل قبول کرد. این رویداد، عملیات فریب روسها در نمایشگاه هوایی شوروی در ماه می ۱۹۵۵ بود. روسها تا آن زمان فقط ۱۰ بمب افکن دوربرد ساخته بودند اما در رژه هوایی پرواز بمب افکن ها را به شیوه ای انجام دادند که ناظران فکر می کردند حداقل ۲۰ و یا ۳۰ عدد از این بمب افکن ها ساخته و درحال استفاده عملیاتی هستند(Freedman, 1986: 65-67; Shulsky, 1992: 24).
تحلیل گران سیا با در نظر گرفتن معیارهای مختلف نظامی و هوایی، به این نتیجه رسیده بودند که روسها حداقل۴۰ تا ۶۰ بمب افکن داشته اند که توانسته اند ۲۰ تا ۳۰عدد از آنها را به پرواز درآورند. با این تحلیل ها و در شرایطی که هیچ اطلاعاتی علیه این ایده وجود نداشت، سیاست گذاران آمریکایی در دولت، کنگره و نیروی هوایی هزینه های ساخت بمب افکن ب۵۲ را تا ۳۵درصد افزایش دادند. این تصمیم هزینه های ساخت این بمب افکن را تا ۳۰۰میلیون دلار افزایش داد(Teitelbaum, 2005: 43).
یک ماه پس از این تصمیم، روسها در نمایشگاه هوایی دیگری یک بمب افکن دوربرد جدید به نام تی.یو. ۹۵ را رونمایی کردند. این اقدام باردیگر جامعه اطلاعاتی آمریکا را غافلگیر کرد و شاهد دیگری بر صحت تحلیل هایی بود که براساس ایده شکاف بمب افکن و برنامه های شوروی برای حمله به خاک آمریکا بناشده بودند. این وضعیت منجر به احساس تهدید بیشتر و افزایش وحشتناک هزینه های نیروی هوایی شد(Teitelbaum, 2005: 44). مشخص است که دولت آمریکا در آن سالها گرفتار عملیات فریب شوروی شده بود. اگرچه برخی از استراتژیست ها و تحلیل گران آمریکایی در سال ۱۹۵۵ و ۱۹۵۶ از احتمال فریب بودن ایده شکاف بمب افکن ها صحبت می کردند اما نبود اطلاعات موثق برای رد ایده شکاف بمب افکن ها، موجب نادیده گرفتن احتمال فریب می شد(Prados, 1982: 38-50).
در سال ۱۹۵۴ سازمان سیا با طراحی و حمایت پروژه هواپیمای جاسوسی یو۲ بالاخره توانست به منبع اطلاعاتی معتبری برای جمع آوری اطلاعات از سرزمین شوروی دست یابد. هواپیمای یو۲ در سال ۱۹۵۶ اولین پروازهای خود بر فراز شوروی را انجام داد و سیا را قادر ساخت تا به حقیقت موضوع بمب افکن ها پی ببرد. تصاویری که از پروازهای یو۲ بدست آمد تحلیل گران سیا را به این نتیجه رساند که هیچ بمب افکن دوربردی در پایگاه های هوایی شوروی نگهداری نمی شود. پروازهای بعدی یو۲ اشتباه بودن کامل این تحلیل که روسها در موضوع ساخت بمب افکن های دوربرد از آمریکا جلو افتاده اند را ثابت کرد.(Teitelbaum, 2005: 35-52).
پس از ارزیابی های جدید توسط سازمان سیا که با بهره گرفتن از اطلاعات یو۲ انجام شده بود، دولت آیزنهاور با آگاهی از اشتباه بودن برداشت قبلی از مسابقه تسلیحاتی با شوروی، بودجه نیروی هوایی را کاهش داد. این مورد نشان دهنده نقش حیاتی اطلاعات در کاهش تردید درخصوص موضوعات سیاست خارجی در نزد سیاست گذاران است. از سوی دیگر بیانگر تاثیر تحلیل های سازمان های اطلاعاتی در جلوگیری از تداوم سوءبرداشت ها و نگرش های غلط در واحدهای تصمیم گیری در سیاست خارجی می باشد.
شکاف موشکی
مسئله شکاف موشکی نیز همانند شکاف بمب افکن، نشان دهنده نقش مسلط سازمان‌های اطلاعاتی در پشتیبانی اطلاعاتی از سیاست گذاری خارجی است.
علی رغم آنکه آمریکایی ها متوجه عملیات فریب روسها در مسئله شکاف بمب افکن شده بودند، اما حدود یک سال بعد از آن مسئله، باردیگر گرفتار لفاظی های رهبران شوروی درباره توانمندی نظامی شوروی شدند. در خلال سالهای ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۱ سیاست گذاران آمریکایی سیاست های امنیت ملی و دفاعی خود را مبتنی براین تحلیل اتخاذ می کردند که روسها در مقایسه با آمریکا در تولید موشکهای بالستیک قاره پیما[۸۴] جلوترهستند. باردیگر سیاست گذاران نیازمند اطلاعات و اخبار معتبر و موثق درباره توانمندی موشکی واقعی شوروی بودند. در این مورد نیز توانایی منحصر به فرد جامعه اطلاعاتی آمریکا(به طورخاص سازمان سیا) در جمع آوری فنی و درکنار آن جمع آوری انسانی، تردید و سوءبرداشت حاکم بر نهادهای سیاست گذاری آمریکا را از بین برد.
در سال ۱۹۵۶ نیکیتا خروشچف طی دیداری رسمی از انگلیس اعلام کرد که شوروی درحال توسعه موشک بالستیک قاره پیما با توانایی حمل کلاهک هسته ای است و قادر است هر نقطه از جهان را هدف قرار دهد. یک سال بعد در ماه می ۱۹۵۷ شوروی اولین موشک بالستیک قاره پیما را آزمایش کرد(Teitelbaum, 2005: 53-54).
آزمایش این موشک، این بار وحشت از شکاف موشکی میان آمریکا و شوروی را در میان سیاست گذاران آمریکایی ایجاد کرد. نگرانی ها وقتی بیشتر شدکه اولین آزمایش موشک بالستیک اطلس توسط آمریکا با شکست مواجه شد. با توجه به موفقیت شوروی در آزمایش موشک بالستیک وشکست آمریکا در آن، ایده شکاف موشکی تبدیل به یکی از نگرش های اصلی نهادهای سیاست گذاری آمریکا شد(Teitelbaum, 2005: 54).
این وضعیت، با ارسال اولین ماهواره به فضا توسط روسها در اکتبر ۱۹۵۷ (ماهواره اسپوتنیک)، که نشان دهنده سبقت گرفتن روسها از آمریکاییها در فن آوری راکت بود، تشدید شد. تاثیر اسپوتنیک بر تقویت ایده شکاف موشکی بسیار زیاد بود. آیزنهاور با شنیدن این خبر به شدت شوکه شد به گونه ای که به نظر می رسید این خبر به مثابه یک پرل هاربر در عرصه علمی برای آمریکا است(Andrew, 1995:240). بار دیگر همانند دوران تسلط ایده شکاف بمب افکن ها، هزینه های نظامی به شدت افزایش یافت.
در اوایل دسامبر ۱۹۵۸ روسها اعلام کردند که برنامه موشهای بالستیک آنها به مرحله تولید انبوه رسیده است. یک ماه بعد نیز وزیر دفاع شوروی در کنگره حزب کمونیست شوروی، اعلام کرد که شوروی دارای موشک های بالستیک باتوانایی حمل کلاهک های هیدروژنی است و ارتش سرخ نیز به موشک های بالستیک کوتاه، متوسط و دور برد مجهز شده است(Teitelbaum, 2005: 56).
این اظهارات همزمان با نگرانی های سیاست گذاران آمریکایی، نیاز آنها به اطلاعات را افزایش می داد.با وجود این، سازمان های اطلاعاتی آمریکا در آن دوران هنوز قادر به راستی آزمایی این اظهارات یا سایر اخباری که مبنی بر شکاف موشکی میان آمریکا و شوروی بود، نبودند. اگر چه پروازهای شناسایی یو۲ در سال ۱۹۵۷ در ابتدا توانست سایت موشکی بایکونور قزاقستان را شناسایی کند، اما اطلاعات بدست آمده از یو۲ نمی توانست ارزیابی کاملی از شکاف موشکی ارائه کند و تردیدهای حاکم بر نهادهای سیاست گذاری را کاهش دهد. از سوی دیگر، باتوجه به افزایش توانایی موشکی شوروی، دولت آیزنهاور درصدور مجوز پرواز یو۲ برفراز شوروی احتیاط می کرد. سقوط پرواز یو۲ در سال ۱۹۶۰ نیز نشان دهنده درست بودن این احتیاط ها بود.
اما آنچه که در میان خیل عظیم تردیدها و اخبار ارزیابی نشده درباره برنامه موشک های بالستیک شوروی، اطلاعات درست را در اختیار سیاست گذاران قرار داد،اطلاعات بدست آمده از برنامه مشترک جمع آوری فنی سازمان سیا و نیروی هوایی تحت عنوان کورونا بود. اطلاعات بدست آمده از ماهواره های کورونا(که با عنوان پوششی کاوشگر به فضا پرتاب می شدند) در کنار اطلاعاتی که سازمان سیا از سرهنگ الگ پنکوفسکی بدست آورد، ماهیت واقعی برنامه موشک های بالستیک شوروی را آشکار کرد. پنکوفسکی در ملاقات های خود با افسران سیا گفته بود که حرفهای خروشچف و سایر مقامات نظامی شوروی بلوف است، اگر چه شوروی برنامه موشک بالستیک دارد اما پیشرفت آن به اندازه ای که گفته می شود نیست. سازمان سیا، با بهره گرفتن از اطلاعات کورونا و پنکوفسکی، در سال ۱۹۶۱ برآورد اطلاعات ملی جدیدی منتشر کرد و ایده شکاف موشکی را ازمیان برد. البته تحلیل های خارج از جامعه اطلاعاتی که از برنامه کورونا و اطلاعات بدست آمده از پنکوفسکی آگاهی نداشتند، همچنان به ادعاهای خود در مورد توانایی موشکی شوروی ادامه دادند (Teitelbaum, 2005: 52-68).
نقش سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا در برقراری روابط ایالات متحده و چین کمونیست
یکی از رویدادهای جالب توجه سیاست خارجی آمریکا در دوران جنگ سرد سفر غیرمنتظره ریچارد نیکسون به چین در سال ۱۹۷۲ است. تحلیل‌گران سیاست‌خارجی معمولا در پاسخ به دلایل سفر نیکسون و برقراری روابط میان دو کشور دارای ایدئولوژی‌های متخاصم، متغیرهایی مانند نیاز چین به شراکت اقتصادی با آمریکا و اختلاف میان چین و شوروی تاکید می‌کنند. فارغ از آنکه ا ین تحلیل‌های تا چه میزان واقعیت رویداد فوق را بازنمایی‌ می‌کنند، یکی از پرسش‌هایی که برای ارائه تحلیلی کامل از این رویداد نیازمند پاسخی درخور می باشد، این سوال است که چرا نیکسون یا سایر مقامات آمریکایی قبل از ۱۹۷۲ یا پس از آن دست به این سفر تاریخی نزدند و به شیوه‌ای غیرمنتظره در سال ۱۹۷۲ این سفر را انجام دادند؟ پاسخ به این پرسش یکی دیگر از موارد بسیار معتبر است که نشان دهنده نقش شناختی سازمان‌ اطلاعات مرکزی آمریکا( و به طور کلی سازمان‌های اطلاعاتی) در سیاست‌گذاری خارجی است.
سازمان سیا در سال ۱۹۶۱ موفق به استخدام یکی از افسران سازمان اطلاعات نظامی شوروی موسوم به جی.آر.یو.[۸۵] به نام دیمیتری پولیاکف[۸۶] می‌شود. پولیاکف در طول ۱۸ سال جاسوسی برای سازمان سیا منشاء اطلاعات فوق‌العاده‌ای در مورد تحولات درونی حزب کمونیست شوروی، راهبردهای اطلاعاتی سازمان‌های اطلاعاتی شوروی و جاسوسان شوروی در غرب بوده است(Cherkashin, 2005: 110). در این میان موثرترین نقش پولیاکف در سیاست‌خارجی آمریکا، اطلاعاتی بود که درمورد تنش‌ و اختلاف در روابط میان چین وشوروی در اختیار سیا قرار داد. به اعتقاد ویکتور چرکاشین که یکی از افسران اطلاعاتی کا.گ.ب. بوده است، اخبار پولیاکف درخصوص تخریب روابط میان چین وشوروی در طول دهه ۱۹۷۰ به ریچارد نیکسون کمک کرد تا در زمان مناسبی تصمیم سفر به چین را عملیاتی کند(Cherkashin, 2005:111).
حمایت اطلاعاتی از تیم مذاکره کننده آمریکا در کنفرانس آنکتاد در مانیل
یکی از بهترین موارد برای نشان دادن نقش پشتیبانی شناختی سازمان سیا از سیاست‌خارجی آمریکا، اقدامات عملیاتی سیا برای پشتیبانی اطلاعاتی از تیم مذاکره کننده آمریکا در کنفرانس سازمان ملل در خصوص تجارت و توسعه (آنکتاد) سال ۱۹۷۹ می‌باشد. در این کنفرانس کشورهای کمترتوسعه یافته در قالب گروه ۷۷ به دنبال اصلاح نظام اقتصادی جهانی و عادلانه شدن آن بودند. در طرف دیگر کشورهای صنعتی و در صدر آنها آمریکا قرار داشتند که قبول پیشنهادات گروه ۷۷ برایشان بسیار سنگین و مشکل‌ بود و در صورت عدم پذیرش متهم به ممانعت از پیشرفت ابتکارهای لازم برای ایجاد تحول عادلانه در اقتصاد جهانی می شدند(Brook, 1980). در این وضعیت هیات نمایندگی آمریکا باید از نقشه‌ها و تاکتیک‌های سایر شرکت کنندگان در کنفرانس آگاه می‌شد.
از آنجایی که تجربیات قبلی در کنفرانس‌های مشابه (مانند اجلاس قبلی آنکتاد در نایروبی در ۱۹۷۶) ارزش پوشش اطلاعاتی مذاکرات میان شمال و جنوب را نشان داده بود، وزارت خارجه تصمیم گرفت که در این کنفرانس نیز از پشتیبانی سازمان سیا استفاده کند. از این رو معاون امورمالی و توسعه وزارت خارجه آمریکا از سازمان سیا دعوت کرد تا در جلسات آمادگی برای کنفرانس آنکتاد درمانیل شرکت کند. سازمان سیا در این جلسات گزارش‌هایی از اسناد داخلی گروه ۷۷ و مشروح مذاکرات کشورهای کمتر توسعه یافته درباره اجلاس مانیل در اختیار شرکت کنندگان قرار می‌داد. هم‌چنین برای حمایت اطلاعاتی در حین برگزاری کنفرانس نیز یک گروه ویژه از افسران اطلاعاتی سیا تشکیل شد تا با جمع‌ آوری اطلاعات از مواضع و نظرات کشورهای کمتر توسعه یافته هر روز قبل از شروع کنفرانس گزارشی از این موارد را به اعضای هیات نمایندگی آمریکا در کنفرانس ارائه دهد. گزارشهای اطلاعاتی در جریان کنفرانس به رئیس هیات نمایندگی آمریکا ارائه می‌شد و سپس میان اعضا پخش می‌گردید(Brook, 1980).
اعضای هیات نمایندگی آمریکا با در اختیار داشتن این اطلاعات می‌توانستند مواضع و نظرات خود را با آگاهی از دیدگاه های کشورهای جهان سوم تنظیم نموده و اهداف ومنافع خود را با اطمینان بیشتری پیگیری نمایند.
سازمان سیا و ج.ا.‌ایران: ناکامی در پشتیبانی شناختی از سیاست‌گذاران
پس از کودتای ۲۸ مرداد ایران تبدیل به دولتی دست‌نشانده برای آمریکا شد. در طول ربع‌قرنی که از بازگرداندن شاه به تخت طاووس توسط سازمان سیا می‌گذشت، ایران یکی از مهمترین پایگاه های جامعه اطلاعاتی آمریکا برای جمع‌ آوری فنی و سیگنالی از خاک اتحادجماهیر شوروی به شمار می‌رفت. علی‌رغم آنکه در سال‌های ۱۹۷۷ تا ۱۹۷۹ تظاهرات و راهپیماییهای مردمی خیابان‌های تهران را ناآرام کرده‌ بود اما سازمان سیا در ارزیابی‌های خود اعلام کرد که ایران در وضعیت انقلابی به سرنمی‌برد. در واقع سازمان سیا درباره سقوط شاه و احتمال به قدرت رسیدن یک نظام ضدغربی به سیاست‌گذاران هشداری نداده بود. در آن زمان جامعه اطلاعاتی آمریکا در این مورد با دولت آمریکا هم عقیده بود که ماندن شاه امری مسلم است و دراین مورد ثبات حکومت ایران را دست بالا گرفته بود به همین خاطر بررسی روند داخلی ایران را در آخر فهرست اولویت‌های اطلاعاتی آمریکا قرارداده بود(فورد،۱۳۸۲، ۷۱). استانسفیلد ترنر رئیس سازمان سیا علت ناکامی اطلاعاتی سازمان در پیش‌بینی سقوط شاه را اینگونه توصیف می‌کند:
گروه اطلاعاتی ما در ایران بسیار محدود بود و ما به اطلاعات کافی دسترسی نداشتیم. چون شاه دوست قابل اعتماد ما بود و ما در مورد او به طور جدی و با دقت جاسوسی نمی‌کردیم. به همین دلیل قبل از سقوط شاه، ما عوامل زیادی در ایران نداشتیم و بعد از انقلاب هم طبیعتاً قادر به جلب افراد قابل اطمینان نبودیم. درکل، کوتاهی ما در کسب اطلاعات بیشتر و دقیق‌تر از اوضاع ایران به کارتر لطمه زد. ما متوجه نشده‌بودیم که پایه‌های سیاسی حکومت‌شاه تا چه حد متزلزل است. ما از درک آیت‌الله خمینی رهبر انقلاب و میزان نفوذ او عاجز بودیم. چیزی در باره گروگان‌گیری و اهداف آن نمی‌دانستیم و بالاخره از محل دقیق گروگانها در سفارت و نحوه رفتار ایرانیان با آنها بی‌اطلاع بودیم. بی‌اطلاعی ما در مورد موقعیت شاه تا آنجا بود که کارتر در دسامبر ۱۹۷۷ در سفر خود به ایران شاه را جزیره ثبات در منطقه‌ای ناآرام خواند. ما هم در سیا غیراز این فکر نمی‌کردیم. هشت ماه بعد از تظاهرات متعدد در تهران، دفتر برآوردهای ملی، پیش‌نویس برآوردی درباره اوضاع ایران را برای من ارسال داشت و ادعا کرد که شاه برای ده سال دیگر دوام خواهد آورد. .حکومت شاه به سرعت رو به زوال بود. او فقط پنج ماه بعد از آنکه سازمان سیا پیش‌بینی کرده بود که او تا ده سال دیگر دوام خواهد آورد، ایران را ترک کرد و خود را تبعید نمود. دراواخر سال ۱۹۷۸ وقتی که شاه هنوز در قدرت بود، کارتر طی یادداشتی به رئیس سیا اعتراض کرد که از کیفیت اطلاعاتی که در مورد ایران و خاورمیانه دریافت می‌کند راضی نیست و این یک سیلی محکم به صورت سیا بود(ترنر،۱۳۸۸، ۲۰۵-۲۱۳).
ناکامی سازمان سیا در پیش‌بینی سقوط شاه و پیروزی انقلاب اسلامی ایران، یکی از بزرگترین شکست‌های سیا در امر پیش‌بینی و گزارش اطلاعاتی و تاثیر منفی کمبود اطلاعات بر سیاست‌گذاری تلقی می‌گردد(دونوان،۱۳۸۱، ۱۸۷؛ فورد، ۱۳۸۲، ۷۱). البته علاوه بر سازمان سیا، سایر نهادهای عضو جامعه اطلاعاتی آمریکا گزارش‌ها و تحلیل‌هایی درباره ناآرامی‌های تهران به وزارت‌خارجه و سایر نهادهای تصمیم‌گیری ارسال می کردند. به عنوان نمونه اداره اطلاعات و تحقیقات وزارت‌خارجه(که یکی از اعضای جامعه اطلاعاتی آمریکا به شمار می‌آید) در تاریخ ۲۹ ژانویه ۱۹۷۸ طی تحلیلی درباره راهپیمایی‌های شهر قم، اهمیت و حساسیت قابل ملاحظه این رویداد را خاطرنشان ساخته بود. از ماه ژانویه تا ماه می‌ ۱۹۷۸ گزارشات مداوم سفارت آمریکا در تهران می‌توانست نهادهای سیاست‌گذار و تصمیم‌گیرنده در واشنگتن را نسبت به جدیت شرایط هشیار نماید. مفاد این گزارش‌ها نشان دهنده برتری و قدرت مخالفان در برابر دولت بود. اما این گزارش‌ها به دو دلیل نتوانست بر برداشت‌ سیاست‌گذاران و تصمیم‌گیران سیاست‌خارجی تاثیر بگذارد: (۱) اولا سفیر آمریکا در تهران (ویلیام سولیوان) به شدت گزارش‌های ارسالی را کنترل می‌کرد و (۲) ثانیاً طبقه بندی پایین گزارش‌های حاوی اطلاعات هشداردهنده، مانع از جلب توجه جدی واشنگتن به مفاد آنها می‌شد(دونوان، ۱۳۸۱، ۱۹۱). فورد نیز معتقد است که بهترین ارزیابیها از موقعیت انقلابی ایران توسط مرکز اطلاعات وتحقیقات وزارت امورخارجه ارائه شد و این آژانس که بسیار کوچکتر از سیا بود، توانست پیروزی جنبش‌های اسلامی در ایران را پیش بینی کند(فورد، ۱۳۸۲، ۷۱).
کارشناسان سازمان سیا درامور ایران با توجه به موفقیت‌شان در بازگرداندن شاه به سلطنت در سال ۱۹۵۳ دچار نوعی حقیرپنداری مخالفان شاه شده ‌بودند و از طرف دیگر به نوعی پایایی و تداوم رژیم شاه اعتقاد داشتند که به «پیش‌فرض پهلوی» معروف شده است. براساس پیش‌فرض پهلوی، از آنجایی که رژیم شاه بحران‌های امنیتی مختلفی را از سرگذرانده بود، کارشناسان سیا چنین می‌پنداشتند که باز هم‌ می‌تواند بحران مشروعیت اواخر دهه ۱۹۷۰ را از سر بگذراند (دونوان، ۱۳۸۱، ۱۹۷).
با تشدید بحران و تظاهرات علیه رژیم شاه در سال ۱۹۷۹، دولتمردان آمریکایی متوجه شکاف اطلاعاتی و ناآگاهی‌شان از امور ایران شدند. از طرف دیگر به علت تشدید بحران آنها قادر به انتخاب راه‌حلی حتی میان مدت برای آن نبودند و گزینه‌های سیاست‌گذاری به شدت محدود شده بود. برژینسکی(مشاورامنیت‌ملی) و گری سیک(از کارشناسان شورای امنیت‌ملی که همکار برژینسکی در امور ایران بود) هر دو معتقد به وقوع نوعی شکست بنیادین اطلاعاتی درایران بودند. به نظر سیک مسئله ایران یک فاجعه اطلاعاتی درجه اول محسوب می‌شد: «اطلاعات ما ناقص بود و منابع ما در موقعیتی که گزارشات دقیقی در مورد فعالیت‌های اپوزیسیون، نفوذ خارجی در میان آنها و… و اهداف اصلی و جهت‌گیری تظاهرکنندگان ارائه نمایند، قرارنداشته‌اند». سیاست‌گذاران با آگاهی از اینکه فرصت‌های ذی‌قیمت از کف رفته است، به این نتیجه رسیدند که محدودیت گزینه‌های موجود برا‌ی آنها ناشی از شکست اطلاعاتی بوده است(دونوان، ۱۳۸۱، ۲۰۲).
اگرچه در ماه های آخر رژیم‌شاه، دولت آمریکا و سازمان‌های اطلاعاتی آن به این نتیجه رسیده‌بودند که امکان ادامه رژیم شاه بسیار اندک است، اما توانایی و فرصت کافی برای سیاست‌گذاری موثر جهت ابقای شاه بر قدرت دراختیار نداشتند. سازمان‌های اطلاعاتی آمریکا بسیار دیرتر از آنکه امکان مداخله در روند انقلاب‌ وجود داشته باشد به واقعیت پی‌برده‌بودند. برخی از اعضای جامعه اطلاعاتی آمریکا مانند دفتراطلاعات و تحقیقات وزارت خارجه یا آژانس اطلاعات دفاعی، گزارش‌های به هنگام و دقیق‌تری از اوضاع ایران به مقامات تصمیم‌گیر ارسال کرده‌بودند، اما این سازمانها به علت ناتوانی در ترغیب مخاطبان، قادر به تغییر برداشت‌ها و روند سیاست‌گذاری واشنگتن درخصوص ایران نبوده‌اند.
ناکامی‌اطلاعاتی آمریکا در موضوع انقلاب‌اسلامی ایران، نه تنها نفوذ این کشور در ایران را ازبین‌برد بلکه منجر به ایجاد خلاء اطلاعاتی در آمریکانسبت به شوروی شد: با پیروزی انقلاب‌اسلامی ایران، آمریکا دو سایت‌ مهم آژانس‌امنیت‌ملی در ایران را که وظیفه رصد آزمایش‌های موشکی شوروی و راستی‌آزمایی تعهد شوروی به قراردادهای کاهش تسلیحات را برعهده داشتند از دست داد و همین مسئله یکی از دلایل تشدید مخالفت کنگره با تصویب قرارداد سالت دو میان آمریکا و شوروی بود(Immerman, 2006: 55).
شاه پس از خروج از ایران به دنبال کشوری برای اقامت بود. سایروس ونس وزیرخارجه آمریکا، ابتدا به کارتر توصیه کردکه جهت جلوگیری از تشدید نگرش منفی انقلابیون نسبت به آمریکا، از پذیرش شاه خودداری کند. اما پس از آنکه مقامات آمریکایی متوجه بیماری سرطان شاه در مکزیک شدند، با توصیه برژینسکی، کیسینجر و دیوید راکفلر(مدیر بانک چیس منهتن)، دیدگاه کارتر درمورد پذیرش شاه تغییر کرد و شاه را برای انجام معالجات پزشکی به آمریکا دعوت نمود. امام‌ خمینی(ره) بلافاصله این اقدام را توطئه آمریکا برای بازگرداندن شاه به کشور دانست. متعاقب این اقدام، جمعی از دانش‌جویان دانشگاه‌‌های تهران که بعدها به دانش‌جویان پیرو خط امام معروف شدند، دست به اشغال سفارت آمریکا و دستگیری دیپلمات‌های آمریکایی زدند. پخش تصاویر دیپلمات‌های آمریکایی با چشم‌بند از رسانه‌های دنیا به شدت اعتبار و ابهت آمریکا را زیر سوال برد و دولت کارتر را با بحرانی مواجه ساخت که سرانجام منجر به شکست او در انتخابات ریاست جمهوری شد.
البته علی‌رغم نگرش منفی‌ کارتر نسبت به سازمان سیا[۸۷]، این سازمان در ۲۸ ژانویه ۱۹۸۰ (حدود دو ماه بعد از اشغال سفارت) توانست ۶ نفر از دیپلمات‌ها را از ایران خارج کند. این ۶ نفر در هنگام اشغال از سفارت خارج و در اقامتگاه سفیر کانادا در ایران مخفی شده‌بودند. سیا با اعزام افسران عملیاتی خود به تهران و با بهره گرفتن از گذرنامه‌های جعلی کانادایی این ۶ نفر را از ایران خارج کرد(Daugherty, 2004: 109, 184).
سازمان سیا در قضیه نجات گروگانها از ایران، پیشنهاد کرد که در ماه ژانویه۱۹۸۰ طرح نجات گروگانها با بهره گرفتن از نیروی نظامی را اجرا کنند. چون ماه در شبهای ژانویه بدرکامل بود و هلی‌کوپترها می‌توانستند با بهره گرفتن از نوربدرکامل ماه عملیات را با اطمینان بیشتری انجام دهند. سازمان سیا حتی طرح نظامی پیشنهادی خود را آزمایش هم کرد و یک پرواز اکتشافی برای آزمون عملی‌بودن طرح در خاک ایران انجام دادند. بدین‌ترتیب سازمان سیا یک هواپیمای سبک را با سه سرنشین شامل خلبان، یک مامور سیا و یک افسر نیروی هوایی به ایران فرستاد. دو موتورسیکلت هم برای فرار زمینی، درصورت لزوم، در هواپیما جا داده شده‌بود. پرواز اکتشافی به ایران به خوبی انجام گرفت و عملی بودن طرح سیا ثابت شد(ترنر، ۱۳۸۱، ۲۱۰؛ Daugherty, 2004: 184).
با وجود این کارتر با پیشنهاد سیا، به این دلیل که می‌خواهد گروگان‌ها را با مذاکره آزاد کند مخالفت کرد. یکی از دلایل عدم استقبال کارتر از اقدام‌ پنهان سازمان سیا، رویکرد کاملاً لیبرال و تاکید‌ش بر حقوق‌بشر در سیاست‌خارجی آمریکا بود که امکان توسل به روش‌های سازمان سیا را، که قبلاً طی دهه ۱۹۷۰ در اثر رسوایی‌های اطلاعاتی به شدت مورد هجوم افکارعمومی آمریکا قرارگرفته‌بود، از او می‌گرفت. پس از آنکه دولت کارتر نتوانست از طریق مذاکره به خواسته‌های خود برسد، تیم‌امنیت‌ملی‌اش به این نتیجه رسیدندکه باید عملیات‌نظامی نجات را با استفاده ازنیروهای دلتا اجرا کنند و سازمان سیا فقط نقش پشتیبانی اطلاعاتی از عملیات را برعهده داشت. عملیات در روز ۲۴ آوریل شروع شد اما به دلایل مختلف با شکست مواجه شد و تبدیل به ناکامی‌اطلاعاتی دیگری مانند خلیج خوکها گردید و یکی از عوامل موثر در شکست‌ کارتر در رقابت با ریگان در انتخابات ۱۹۸۰ بود.
اگرچه سازمان سیا نقش‌چندانی در اجرای عملیات نجات گروگان‌ها نداشت، اما ناکامی سازمان از پیش‌بینی احتمال اشغال سفارت یکی دیگر از شکست‌های اطلاعاتی آن به شمار می‌آید. دسترسی دانش‌جویان ایرانی به اسناد بایگانی سفارت، ضمن آنکه منجر به افشای نام بسیاری از عوامل و مرتبطین سیا در ایران شد، ضربه‌ سختی به عملیات‌های اطلاعاتی آمریکا در منطقه خاورمیانه وارد کرد.

نظر دهید »
فایل شماره 8751
ارسال شده در 6 تیر 1401 توسط نویسنده محمدی در بدون موضوع

انتهای کلام :
لیـلٌ وَ بــدرٌ وَ غـصــنٌ شَعـرٌ وَ وَجهٌ وَ قدٌ
شب و ماه و شاخه مانند مو وچهره و قدهستند .
۲- مفروق : آوردن چند تشبیه پشت سر هم است :
وَ الوجهُ مثلُ الصُبح مبیضٌّ وَ الفرعُ مثلُ اللَّیلِ مِسودُّ
و چهره چون صبح سفید و گیسویش چون شب سیاه است .
۳- تسویه : چند مشبه به یک مشبه به تشبیه می شوند :
صُدغ الحَبیبِ وَ حالی کلاهمـــا کاللیـالــــی
موی پیشانی محبوب و حال من هر دو مثل شب سیاهند .
۴- جمع : یک مشبه به چند مشبه به تشبیه می شود :
هو کالبدر و الشمس نورا و کالجبل و الشجر دواماً
او در درخشش همچون ماه و خورشید است ودر دوام همچون کوه است و درخت .
وتشبیه به اعتباروجه شبه به چند مورد تقسیم می شود که مهمترین آنها به شرح زیرمی باشند :
۱- تمثیلی : که وجه شبه در آن متشکل از چند وصف و امر است :
ما المَرءُ إلا کالشهابِ وَ ضَوئِهِ یُوافی تمام الشهرِ ثمَ یَغیبُ
انسان چیزی جز ماه آسمان و نورش نیست که در طول ماه کامل می شود و سپس محو می گردد .
۲- غیرتمثیلی : وجه شبه ازامورمتعدد شکل نمی گیرد : وجهُه کالبدرِ (چهره اش چون ماه است )
۳- مفصل : وجه شبه در تشبیه ذکر می شود :
شبیه البدر حسناً وَ ضیاءً وَ منالاً وَ شبیه الغُصن لیناً وَ قواماَ وَ اعتدالا
در زیبایی و تابش و عظمت مانند ماه است و در نرمی و راستی و ماندگاری مانند شاخه است .
۴- مجمل : وجه شبه در تشبیه ذکر نمی شود :
إنّما الدُنیا کبیتٍ نسجُهُ مِن عَنکبوتِ
همانا دنیا خانه ای است که بافته اش از تارهای عنکبوت است .
و تشبیه به اعتبار ادات آن به دو دسته تقسیم می شود :
۱- مرسل : ادات در آن ذکر می شود : الخدّ کالورد
۲- مؤکد : ادات در آن ذکر نمی شود : هوَ بحرٌ سخاءً ( او در سخاوت دریاست )
تشبیه بلیغ : که درآن ادات تشبیه و وجه شبه حذف هستند وبهترین وعالیترین نوع تشبیه است:
وَجهه البدرُ
تشبیه ضمنی : مشبه ومشبه به در آن به وضوح تشخیص داده نمی شوند بلکه از معنای مطلب
درک می شوند :
مَن یَهُن یَسهل الهَوانُ علیه ما لِجُرحٍ بِمَیِّتٍ إیلامُ
هر کس پست شود ، خواری برایش آسان می شود و زخم زدن بر مرده دردی به وی نمی رساند .

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

تشبیه مقلوب : در آن مشبه به به جای مشبه قرار می گیرد :
وَ بدا الصَّباحُ کأنَّ غُرّته وجهُ الخلیفهِ حینَ یمتدِحُ
و صبح دمید و گویی درخشش آن چهره خلیفه است هنگامی که می بخشد .
( هاشمی ، ۱۳۷۷ش ، صص۲۲۵و۲۴۰و۲۴۴)
تشبیه بیشتر در شعرهای توصیفی ابراهیم به چشم می خورد :
۱- إنّه کوکبُ الهدی لاحَ فی غیهب المِحَن ( ابراهـیــم ط. ،۲۰۰۵م ، ص۲۷۳)
او ستاره هدایت است که در تاریکی محنت درخشید .
نوع تشبیه : بلیغ
۲- وَ لهم قلوبٌ کالقبور بلا شعـــور ( هـمــان ، ص۲۸۰)
و آنها قلبهایی بدون احساس همچون گور دارند .
نوع تشبیه : مرسل مفصل
۳- وطنـی أزِفُّ لکَ الشّبـابَ کأنّـــهُ الزَّهَــرُ النّــدی ( همان، ص۲۹۱)
ای وطن! این جوانان را به سان گل های نوشکفته ای به تو تقدیم می دارم.
نوع تشبیه : مرسل مجمل
۴- حبّذا لو یصوم منّا زعیمٌ مثلُ(غَندی) عسی یُفیدُ صیامُه ( همان، ص۲۹۵)
ای کاش رئیسی و سروری از ما نیز مانند گاندی روزه می گرفت ، شاید روزه اش مفید واقع می شد .
نوع تشبیه : مرسل مجمل
۵- وَ صدورٍ کأنَّهنَّ قبورٌ مظلماتٌ قلوبُهم مَوتاها ( همان، ص۲۹۹)
و سینه هایی که گویی گورهای تاریکند و قلبهایشان مرده های درون این گورها .
دو تشبیه وجود دارد : ۱- کأنَّهنَّ قبورٌمظلماتٌ

نظر دهید »
فایل شماره 8750
ارسال شده در 6 تیر 1401 توسط نویسنده محمدی در بدون موضوع

پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت و زیبایی با معنا ، دو اندیشه ای است که در پدیدار شناسی تجربه ی زیبایی شناختی دوفرن یافت می شود و به آن معناست که واقعگرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقعگرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. .(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) در سینما می توان با توسل به نوعی واقعگرایی حساس به تناقض واقعیت ، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشد ، به نحوی که به «فاصله ی میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شیء را «حاضر در عین غیاب ، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی » ببینیم. (آژل، شعر سینمایی، ص ۵۰)
نظریه ی « فیلم های دینی حقیقی» که بازن ، آیفر ، آژل و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند همان بحث و جدل قدیمی درباره ی نقش دینی تمثالهای مسیحی را به ذهن می آورد. کسانی که در پی حفظ و بعدها احیای تمثالها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این ، همان مسئله ی پیچیده ی دینی نیست که اندیشه ی «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثالها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی در بر داشت که می توان آنها را در تحلیل هانری آژل درباره ی فیلم های آیزنشتاین دید. فیلم های آیزنشتاین با همه ی جنبه ی نمایشی و زیبایی تکنیکی ، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد در صدد آفرینش آن است . یعنی مواجه ی تماشاگر با واقعیت یا زمینه ی آن ، زیر سلطه ی هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود ، مانند فیلم های باصطلاح دینی که در آنها زراد خانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۶)

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

از فیلمهایی که طرفداران سینمای واقعگرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آنها اشاره می کنند ، اثر قابل توجه روبر برسون است به نام «خاطرات روزانه ی کشیش روستا». برسون، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقعگرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیاء نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد : «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی ، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری ، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۲۷) در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(باندلیه، راز سینما، ص۳۰۹)
برسون از کارگردانهایی است که توانسته در واقعگرایی سینمایی خود ، به طور همزمان امر آشنا و اسرار آمیز ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً آیفر) بر هر دو جنبه ی واقعگرایی و غرابت فیلمهای برسون تأکید کرده اند. این سخن ، بویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره ی سینمای واقعگرا ، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن ، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷) «آنان چشم اندازهای نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع ، همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما می گریزد ».(آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
بعدها آیفر این ویژگی اسرار آمیز و برآشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع ، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک برسون می تواند ناشی از این باشد که سبک او ، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است ، همو که برداشت خودش را از فاصله ی بعید انسان با «مطلق» ، به تماشاگران انتقال می دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷)
درباره ی شخصیت های برسون می توان گفت «آنان کسانی اند که راز غایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد». (آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
براساس آنچه در این فصل گفته شد می توان اینگونه بیان کرد که سبک استعلایی که پل شریدر آن را تشریح کرده است از ابزار دقیق مادی- زاویه دوربین، گفت و گو، تدوین، بازیگری و …- برای مقاصد از پیش معین استعلایی بهره می برد و در این فیلم ها، طرح داستانی، بازیگری، مضمون و کارگردانی از خود فراتر می روند.
فصل سوم
نشانه شناسی سینمای معناگرا
«نشانه شناسی» اصطلاحی است عام که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان را در برمی گیرد. نشانه شناسی، با ریشه های عمیقی در نظریه های زبان شناسی فردینان دو سوسور، از زبان، به مثابه مدلی کلی برای بررسی پدیدهای گوناگون استفاده می کند. این روش اول بار در آثار مردم شناسی فرهنگی کلودلوی اشتراوس در دهه ی پنجاه و اوایل شصت شکل گرفت. این «ساختارگرایی»» به سرعت به عنوان یک جهان بینی پذیرفته شد. نشانه شناسی از آنجا که می خواهد روشی علمی باشد، به شدت به تجزیه و تحلیل عملی اجزاء فیلمهایی خاص متکی است. نقد نشانه شناسانه از این لحاظ مشخص تر و شدیدتر از دیگر روش های نقد است. با این همه، نشانه شناسی در عین حال غالباً به نحو فوق العاده ای فلسفی نیز هست. نشانه شناسان – بخصوص متز – به حق می خواهند نظامهای برازنده ای ابداع کنند. بخشی اعظم جذابیت ناشی از قرائت آثار نشانه شناسی به خلاقیت عقلی ناب و تکنیک ماهرانه ی ابد‏اع کنندگان آن بستگی دارد.
دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند، نوعی برداشتِ نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی؛ هر چند شهودی است.
تجلیات شهود، به وسیله آثار هنری- شعر، موسیقی و یا تصویر سینمایی- به عنوان نوعی برداشت ثانوی و به عبارتی بهتر ، بازتاب، در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . هر اثر معناگرا خواه ناخواه تا اندازه ای شهودی هم هست . اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی خود ضرورتاً معناگرا نیست. مگر آنکه تأویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا نوعی بازسازی، معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت برحضور فرآیندهای ماورایی می کنند، در مخاطب برانگیزد. به عبارت دیگر معناگرایی یعنی شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیک بر فرآیندهای مادی یا به عبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را «دومین تقسیم سه جرئی نشانه ها» اطلاق می کرد؛ تقسیم آنها به شمایلها، نمایه ها و نمادها. «‏هر نشانه ای، یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد.» به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که «مورد ادراک» خود را اساساً به وسیله ی مشابهتش با آن نمایشگر می سازد؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تکچهره یک مرد به خودش شباهت دارد. اما شمایلها را می توان به دو نوع جزئی تر تقسیم کرد: تصویرها و نمودارها. درمورد تصویرها «خصایص ساده»، ودرمورد نمودارها «رابطه های میان اجزاء» مشابه هستند. البته، نمودار های بسیاری متضمن خصایص نماد وارند. پیرس، به راحتی، این مسئله را پذیرفت چرا که جنبه یا بعد مسلط نشانه بود که برای او قابل توجه بود. نمایه، نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود و«مورد ادراک» خود. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۳)
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از«قرارداد»ی سخن می گوید که به اتکای آن نماد، نوعی نشانه به شمار می آ ید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد. نشانه ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بودکه این گونه نشانه ، اقتضاء آن را داردکه «نماد» نامیده شود، امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت، اما به دلیل خطر آشفتگی ازآن روی گرداند. اما مسلم می نماید که سوسور مفهوم نشانه را ازراه منحصرکردنش به«نشانه ی نمادین» پیرس، بیش ازحد محدودکرده؛ گذشته از این، طبقه بندی پیرس استادانه وجامع است.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۴)
آن چه تحت عنوان نظریه ی مجله ی اسکرین شناخته شده بود، به مفهوم گسترده ی آن، برای مدتی طولانی مبنای مباحث نظریه ی فیلم بود. این نظریه چارچوب اصلی دیدگاه هایی بود که آمیزه ای بودند از رویکردهای زبان شناختی، روان شناختی، فمینیستی، مارکسیستی، روایت شناختی و ترا زبان شناختی و واژگان فنی به کار رفته در این دیدگاه ها را تأمین می کرد. نظریه ی اسکرین درنتیجه ی تحولات درونی و تحولات بیرونی در دهه ی ۱۹۸۰ اهمیت و اعتبار گذشته ی خود را از دست داد. با این وجود، آن چه گی گاتیه «پراکنش نشانه شناسی» نامیده است، درحوزه ی تأملات مربوط به فیلم، به حضوری قوی و پویا ادامه داد.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۵)
در ایالات متحده آمریکا نیک براون (۱۹۸۲)و ادوارد برانیگان (۱۹۸۴؛۱۹۹۲) به بررسی زاویه ی دید در فیلم پرداختند. در فرانسه، تعدادی از نظریه پردازان هم چنان راه نشانه شناسی متزی را ادامه دادند و به مطالعات دقیق در زمینه ی جایگاه تصویر (اومون، ۱۹۹۷)، تحلیل متنی(اومون و ماری،۱۹۸۹)، روایت شناسی (گودرو و ژوست،۱۹۹۰،وانوی، ۱۹۸۹)، بیان(مارک ورنه) و صدای فیلم (میشل شیون) پرداختند. بخش عمده ی کار مطالعا تی در حوزه ی «بیان» فیلمی انجام شده است؛ یعنی کلیت کنش های پراکنده که قصد و نیت مؤلف را به گفتمانی متنی تبدیل می کند و حاصل کار می شود متن فیلمی «ساخته ی» یک فیلم ساز «برای» یک تماشاگر. نشریه ی کامونیکاسیون (۱۹۸۳) یک شماره ی ویژه (ش. ۲۸) را که با هم کاری ژان پل سیمون و مارک ورنه تهیه شده بود، به موضوع «بیان و سینما» اختصاص داد. در آن شماره، نویسندگان به بررسی موضوعاتی از این دست پرداختند: «چه کسی فیلم را می بیند؟»،«چه کسی در فیلم سخن می گوید؟» و«روایت گران چگونه خود را با داستانی که گفته می شود مرتبط می کنند». در درون همین جریان می توان به کار فرانسیسکوکازتی(۱۹۸۶ به ایتالیایی،۱۹۹۰ به فرانسه) در مورد فیلم اشاره کرد. او فیلم را گفتمان (به مفهوم «بنونیست»ی آن) می داند و درنتیجه معتقد است فیلم از شاخص ها، یعنی آن نما یه ها و ردهایی که به گوینده ی یک گفتمان ارجاع می دهد، بهره می گیرد. (برای مثال، در زبان ضمایری که معرف گوینده اند یا قیدها یی که اشاره به زمان یا مکان دارند، در زمره ی شاخص ها قرار می گیرند). کازتی بیان کننده ی آن را با ضمیر «من»، مخاطب آن را با ضمیر «تو» و پاره گفتار روا یت نشده، یعنی خود داستان را، با ضمیر «او» متناظر می داند. او سه حوزه ی پژوهش را در درون نظریه ی بیان از هم متما یز می کند: ۱) بررسی علائم بیانی که شاخص حضور تماشاگر در فیلم اند، ۲) بررسی جایگاه تماشاگر آن گونه که از طریق ترکیب بندی های متفاوت (نماهای ابژکتیو، نماهای سوبژکتیو، خطاب مستقیم، نماهای ابژکتیو اما «غیرواقعی») تعیین شده است و ۳) ردگیری خط سیر تماشاگر «در مسیر»فیلم، از طریق اشاره های مستقیم و غیرمستقیم، پیشنهادها و دستورالعمل ها. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۶)
کریستین متز (۱۹۹۱) نظرکازتی را نمی پذیرد و استدلال می کند که فیلم گفتمان نیست، بلکه داستان است. (در این جا متز به موضع اولیه ی خود بازمی گردد، یعنی آن که فیلم از طریق داستان گفتن به گفتمان بدل می شود.) او می گوید جست وجوی نظری برای یافتن معادل شاخص های زبان کلامی بی ثمر است، زیرا نظریه پردازان درحقیقت باید در جست وجوی مواردی از بازتاب مؤلفانه مانند خطاب مستقیم بصری به دوربین، خطاب مستقیم کلامی، قاب در قاب، نشان دادن آپاراتوس و غیره باشند. متز در یک تغییر موضع کنایه آمیز از کازتی به خاطر اتکای بسیار بر عناصر ناب زبانی مانند ضمایر انتقاد می کند. در این میان، آندره گودرو و فرآنسوا ژوست نظریه ی بیان را با نظریه های روایت تلفیق می کنند. برای مثال ، گودرو این بحث را پیش می کشد که فیلم هم داستانی (دایجتیک) است و هم محاکاتی(بازنمایانه) به مفهوم افلاطونی آن: فیلم مثل تئاتر«نشان می دهد» و مثل رمان «سخن می گوید». اگر فیلم به این مفهوم حاصل بیان، یعنی تجلی پراکنده ی یک قصد ارتباطی است، به مثابه ی داستان محصول روایت است. گودرو در این زمینه از عوامل روایی متنوع فیلم سخن می گوید و به خصوص توجه را به حضور یک «راوی بزرگ» جلب می کند که کارکردهای (وظایف) راویان تئاتر و رمان را با هم برعهده دارد. این دو نویسنده در یک مقاله ی مشترک دیگر از ناهم کنی واوی فیلم سخن می گویند و با بهره گرفتن از مثال هایی هم چون همشهری کین ء میان تصویر ساز بزرگ یا راوی بزرگ (موردی که در «پس»تصاویر و صداهای فیلم به مثابه ی یک کلیت قرار دارد) و راویان آشکار و فرعی تمایز قائل می شوند. تنوع مواد بیان امکان شکل های متنوع بازی بین این حالات متنوع روایت را به وجود می آورد. (میلر؛ استم، قرینه ای برای نظریه فیلم)
کازتی (۱۹۹۹) به گونه ای مفید نقاط قوت و همین طور نقاط ضعف و خطرات ذاتی این سه رویکرد متمایز را که می توان نام پسانشانه شناسی، شناخت شناسی و کاربرد شناسی به آن ها داد، برمی شمارد. از منظر پسانشانه شناسی، بازنما یی سینمایی در پویایی های درونی متن نهفته است؛ به خصوص از طریق «بیان» که به فیلم شکل می دهد و «روایت» که داستان را پی می افکند. خطری که این جا وجود دارد خطری است که در همه ی اشکال فرمالیسم دیده می شود، یعنی خطر خود مختار و خودبسنده تلقی کردن متن. از دید شناخت شناسی، بازنما یی سینمایی ریشه در فعالیت های ذهنی تماشاگر دارد که از طرح واره های ذهنی برای پردازش داده های دیداری – شنیداری جهت ساخت معنایی روایی بهره می گیرد. خطری که در این رویکرد وجود دارد، نقطه ی مقابل خطر قبلی است؛ یعنی نه جسم پنداری متن بلکه، برعکس، محو کامل آن. از دید کازتی، شناخت شناسی درمعرض خطر کاهش کامل متن به یک محرک صرف قرار دارد – مواد صوتی و سایه روشن های نور -که روندهای شناختی و فعالیت های ذهنی را برمی انگیزند که برخی ذاتی اند و برخی اکتسابی نه همشهری کین بلکه ساختاری ذهنی که همشهری کین نامیده شده است. سرانجام، رویکرد کاربردشناختی، رویکردهای «درون گرا» و «برون گرا» را درهم تلفیق می کند. متن بخشی از یک پیوستار اجتماعی بازنمودها است. متن و بافت برهم اثری متقابل و دوسویه دارند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۸- ۲۸۷)
در سال های اخیر، هم چنین شاهد جریانات تجدیدنظرگرای قوی در نظریه ی روان کاوی فمینیستی بوده ایم و ازجمله ترزا دولارتی،کایا سیلورمن ، الیزابت کووی و بسیاری دیگران در این زمینه کار کرده اند. درعین حال، شاهد برداشت های جدید از نظریه «لکان»ی توسط کسانی چون ژان کوپیک و اسلاوی ژیژک هستیم. این نظریه پردازان در عین حال که نگاهی انتقادی به نظریه ی آپاراتوس دارند، از جهات دیگر دیدگاه هایشان مبتنی بر نظریه ی روان کاوی است. کوپیک براساس سمینار شماره ی یازده لکان به تدوین نظریه ای نمادین درباره ی نگاه می پردازد. در این دیدگاه، سوژه هرگز نمی تواند آن جایگاه متعالی را که در نظریه ی بیانی آپاراتوس به او داده شده است کسب کند؛ زیرا سوژه هیچ گاه برای خود مشهود و دیدنی نیست: «نشانه شناسی، و نه نورشناسی، علمی است که ساختار قلمروی دیداری را بر ما آشکار می کند» (کوپیک، تئوری فیلم و تلقی لاکان، صص ۷۱-۵۳).
‏در همان حال، اسلاوی ژیژک در بی اغراق سیلی ازکتاب های مختلف (برای مثال، ژیژک ۱۹۹۲؛۱۹۹۳)، فیلم را «نشانگانی» (symptomatically) می خواند، به طرقی ورای شیوه ی آلتوسر. همان طور که ازعنوان فرعی کتابش واپیچیده به نظر رسیدن: مقدمه ای بر ژک لکان در فرهنگ عامه(۱۹۹۱) برمی آید، ژیژک فصل مشترک روشنگری به وجود می آورد میان نظریه ی لکان و فیلم های خاص (روانی ،بیگانگان درترن،آرواره ها، بازی اشکبار) که به روشن شدن هر دو سو کمک می کند. البته از یک سو، نگاه ژیژک به سینما کاملآ ابزاری است؛ او از سینما بهره می گیرد تا اعتبار اندیشه های لکان را نشان دهد. درست همان طور که برای مؤمن هر چیزی گواهی است برحقیقت کتاب مقدس، برای ژیژک نیز همه چیز (یا دست کم نشانگانی ترین مصنوعات فرهنگی) نشان گر حقیقت لکان است. به این مفهوم، ژیژک شارح بزرگی است. او در عین حال فراتر از یک شارح یا مفسر صرف است. نخست، او نشان داده است که برخی فیلم ها، برای مثال روانی، افکار لکان را به گونه ای به تصویر می کشند و روشن می کنند که از خود لکان فراتر می رود و درحالی که نظریه ی لکان آن طور که قبلاً ارائه می شد گرایش داشت به برتری دادن به امور خیالی و نمادین ؛ ژیژک به احیای جایگاه «جهان واقعی» یا «امر واقعی» می پردازد. «واقعی» در اصطلاح «لکان»ی چندان ارتباطی با واقعیت مادی موجود اثباتی ندارد، بلکه واقعیت روانی میل و فانتزی ناخودآگاه است؛ واقعیت نامتجانس و بازنایافتن روان. به بیان دقیق تر، ژیژک توجه خود را بر «ابژه ی والای ایدثولوژی» در حکم هسته ی مرکزی واقعیت متمرکز کرده است؛ یعنی آن چه در زندگی یا هنر دقیقاً به مثابه ی خصیصه ای فرافکن می شود که سوژه ی غمگنانه فاقد آن است. درست مانند ریاضیات که حول هیچ – صفر – شکل می گیرد و درست همان طور که برخی قطعات موسیقی چند ریتمی آفریقایی دقیقاً حول ضربی شکل می گیرند که شنیده نمی شود، زندگی روانی نیز حول یک ابژه ی میل (آماج میل) شکل می گیرد که همیشه در تعلق دیگری (غیر) پنداشته می شود؛ جبران خلائی که در مرکز هستی است، فقدان تقلیل ناپذیری که ذهنیت را در رسیدن به هویت کامل باز می دارد. برخلاف نگاه مردانه ی داستانی شده و ذهنی شده ی مورد نظر مالوی، نگاه ژیژک خود را از سوبژکتیویته ی مؤلف مدار و شخصیت شناختی رها کرده است. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۹- ۲۸۸)
«نگاه»«لکان»ی «چیزی»غیر شخصی، غیرانسانی است: «آن چه در شالوده نهفته است نظم نمادین نیست، بلکه یک هسته ی واقعی است؛ جوهری است آسیب زا. لکان برای نام نهادن بر آن، عبارتی فرویدی را به کار می گیرد: «چیز» درحکم تجسد لذت ناممکن (واژه ی «چیز» را باید با همه ی معانی ضمنی که در قلمرو داستان علمی تخیلی وحشت دارد درنظر گرفت: «بیگانه» از فیلمی به معین نام یک «چیز»» پیشا نمادین مادری تمام عیار است)». (ژیژک،غایت متعالی ایدئولوژی، ص ۱۳۲)
ژیژک معتقد است که فیلم های هیچکاک حول «هیچ های» ناممکن ساختار یافته اند – مثل فندک در بیگانگان در ترن ، یا حرف o وسط نام راجر تورنهیل در شمال از شمال غربی – که درحکم اجزایی از امر واقع عمل می کنند. او (۱۹۹۶) بر این باور است که هنر مدرن این هیچ، این بازبودگی، این فقدان در نظم نمادین، این «مغاک ناشناخته»» را درکانون متنیت قرار می دهد. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۹۰- ۲۸۹)
از دید ژیژک، «درس نهایی» روانی به شرح زیر است: «درس نهایی روانی آن است که «ورا» نیز خود حفره ای تهی است ، تهی از هر محتوای مشخصی: هیچ ژرفا یی برای «روح» در آن نمی توان یافت (نگاه نورمن آشکارا «بی روح» است، درست مانند نگاه هیولاها و مرده ی زنده) – و به این ترتیب «ورا» با خود «نگاه خیره » منطبق می شود … خلأ بی ژرفای ‏«نگاه» ناب هیچ نیست مکر وارونگی موقعیتی «چیز»». (ژیژک،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۵۸- ۲۵۷)
در سطحی دیگر، ژیژک ادامه دهنده ی گفت وگوی میان مارکسیسم و روان کاوی بود که متفکران مکتب فرانکفورت (فروم، مارکوزه) آغازگر آن بودند (از دید آنها هم تولید گرایی سرما یه داری و هم اقتدارگرایی نازی وابسته به مسئله ی سرکوب جنسی است) و سارتر و فانون، از یک سو، و آلتوسر از سوی دیگر (برای مثال در مقاله ی «فروید و لکان») گسترش دهنده اش بودند. درحالی که فوکو «گفتمان» را جایگزین «ایدثولوژی» می کند، ژیژک همان واژه ی قبلی(یعنی «ایدئولوژی») را حفظ می کند. اما به جای ضد آمریکا یی گری لکان، ژیژک هالیوود و فرهنگ عامه را می ستاید. البته در نوشته ها بشر مرزی میان فرهنگ متعالی و فرهنگ پست قائل نمی شود. برخلاف بسیاری از کسانی که از منظری بیرونی به فیلم می پردازند، ژیژک توجه خاص و فوق العاده ای به دال سینمایی نشان می دهد. از جهتی، او به یک چرخش «لکان»ی دیگر در مورد فیلم های جریان غالب هالیوود که در پندارگرایی خود شکاف ها و انشقاق هایی بازمی کنند، دست می زند و از این رو است که ژیژک، هیچکاک را کارگردانی «مخرب» (ضدنظام) می داند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۰ )
از دید ژیژک، پایان های خوش کاذب هیچکاک، پرده از «‏تصادفی بودن زنجیره ی روایت برمی دارد، یعنی این واقعیت که، در هر مقطعی، همه چیز ممکن است به راهی دیگر برود»(ژیژک، مقدمه ای بر ژاک لاکان از منظر فرهنگ عامه، ص۶۹).
ژیژک آن کارگردانانی را که قواعد هالیوود را «برهم می زنند» بر آنان که به کلی این قواعد را رد می کنند، برتر می داند. برای مثال، او راهبردهای «مخرب» هیچکاک را در تقابل با شیوه های آوانگارد قرارمی دهد و می نویسد: «هیچکاک به جای آنکه مستقیماً قوانین تضمین کننده ی انجام فضای روایی را بشکند (که راهبرد معمول مؤلفان آوانگارد است)، آنها را برهم می ریزد و فریب وسوسه آمیز «بازبودگی» کاذبشان را از طریق عریان کردن فضای بسته ی آن ها، از میان می برد. او وانمود می کند که کاملاً از قواعد فضای بسته پیروی می کند – برای مثال در روانی… – با این وجود تأثیر متعارف فضای بسته تحقق نایافته باقی می ماند. (ژیژک، ،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۴۴-۲۴۳)
فیلم های هیچکاک حقیقت را (که درمناسبات «لکان»ی امری ناممکن است) به ما نشان نمی دهند، بلکه از روش های خاص سینمایی ازجمله نمای تعقیبی سوبژکتیو بهره می گیرند تا ماهیت تخیلی و ساختگی حقیقت فیلمی را، که خود هیچکاک قبلاً ما را به باورکردن آن برانگیخته است، نشان دهند.(این روش ازجهت شناخت شناسی، در برخی سطوح، قابل قیاس است با تکنیکی که استنلی فیش در ارتباط با بهشت گمشده ی میلتون، که در آن خواننده پیوسته دچار شگفتی ناشی از گناه می شود، تحلیل کرده است.)
نظریه پردازان دیگر، رگه ی زبان شناختی نشانه شناسی را پی گرفته اند و نه رگه ی روان کاوی آن را. درحالی که گروهی از شناخت گرایان(بردول، برانیگان، کرول) کارهای خود را در تقابل با نظریه ی ساختار گرایانه و پساساختارگرا یانه ی فیلم که مبتنی بر زبان شناسی است می دانند، گروه دیگری، به خصوص دومینیک شاتو، میشل کولین و وارن باکلند، به توالی در حوزه های نشانه شناسی ، علوم شناختی و کاربرد شناسی زبان کارکردند؛ هرچند در این مقطع چامسکی نیز به اندازه ی سوسور می توانست الهام بخش باشد. میشل کولین در«بازبینی هم نشینبی بزرگ» برای ارائه ی تعریفی مجدد از انواع هم نشین متز، از مقوله های زبان شناسی چامسکیایی بهره گرفت و به فرآیندهای زایای زیرساختی متوسل شد. در این تحولات نظری، چند جریان با هم تلفیق می شوند: ۱) دستور زایای چامسکیایی و علوم شناختی (در آثار میشل کولین ،۱۹۸۵ و دو مینیک شاتو) ۲) کارهایی که در زمینه ی بیان و روایت انجام شده است(برای مثال، متز، ۱۹۹۱؛ فرانچسکوکازتی ، ۱۹۸۶و گودرو در میلر و استم۱۹۹۹‏) و۳) کاربردشناسی (برای مثال ، راجر ادین ، در باکلند، ۱۹۹۵). (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۱ )
در جوامعِ غربی و به طور روزافزونی در جوامع غیر غربی، فضای ارتباط خیالی (داستانی) دارد به فضای غالب تبدیل می شود. از دید اُدین، «خیال پردازی» یعنی فرآیندی که به موجب آن بیننده واداشته می شود تا نسبت به داستان (خیال) واکنش نشان دهد و با آن همراه شود؛ فرآیندی که ما را برمی انگیزد تا با شخصیت ها همذات پنداری کنیم، به آنها عشق بورزیم و یا از آنها متنفر شویم. اُدین این فرایند را به هفت عملیات متمایز تقسیم می کند:
۱- رمزسازی؛ ساخت نشانه های قیاسیِ شنیداری- دیداری
۲- داستان سازی؛ ساخت جهانِ تخیلی و داستانی
‏۳ – روایت سازی؛ زمان بندیِ رویدادهای مربوط به سوژه های آنتاگونیستی
۴ – «واقعی» تلقی کردن دنیای داستانی، چه عینی باشد یا ساختگی
‏۵- باور؛ یعنی نظام گسست که به موجب آن ناگهان بیننده آگاه می شود که در «سینما» است و فیلم را که «گویی» واقعیت است، تجربه می کند.
‏ ۶- آرایشِ مرحله ای؛ عملیاتی که کلیه ی لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف می کند، ازکار موسیقایی و آهنگین، بازی نگاه ها وقاب بندی بهره می گیرد تا بیننده ی خود را با ضرب آهنگ رویدادهای فیلم منطبق کند.
‏۷- خیال پردازی؛ وجهی که جایگاه و موقعیت بیننده را مشخص می کند، بیننده ای که عرصه ی بیان فیلم را نه عرصه یِ یک خودِ اصیل، بلکه عرصه ی خیال و داستان می بیند. بیننده می داند که شاهد داستانی خیالی است که شخصاً (و حضوری) به آن نمی رسد، عملیاتی که نتیجه ای متناقض نما در پی دارد و به این ترتیب این امکان را به وجود می آورد که فیلم بر اعماق روح بیننده تأثیر بگذارد. از این دید، فیلم غیر داستانی به آن دسته از فیلم هایی گفته می شود که جنبه هایی از عملیات خیال پردازی یا کل آن را مسدود می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص۲۹۳- ۲۹۲)
‏ کازتی (۱۹۸۶) به بررسی شیوه هایی می پردازد که فیلم طی آن ها خبر از حضور بیننده می دهد و جایگاهی را به او اختصاص می دهد و او را وامی دارد تا خط سیری را دنبال کند. درحالی که در نظریه های اولیه ی نشانه شناسی فیلم، بیننده در بهترین حالت رمزگشای منفعل رمزهای از پیش تعیّن یافته بود و در بهترین حالت فریب خورده ی یک آپاراتوس ایدثولوژیکی محسوب می شد. کازتی بیننده را مخاطب و تفسیرکننده ای فعال می داند. فیلم جایگاه و نقش ویژه ای به بیننده می دهد، اما بیننده می تواند برحسب سلیقه ی شخصی، ایدثولوژی و بافتِ فوهنگیِ آن جایگاه را بپذیرد یا نپذیرد. اُدین همچنین ازنوع تازه ای از بیننده سخن می گوید که محیط ارتباطی پسامدرن به وجود آورده است. او برای مثال بازسازیِ ‏ موسیقاییِ متروپولیس(۱۹۲۶)فریتس لانگ توسط جورجیو موردور را در ۱۹۸۴ ذکر می کند و فرآیندها یی ازقبیل رنگی کردن را متذکر می شود که از فیلم «واقعیت زدایی» می کنند و به آن سطح می دهند. (تحلیل اُدین را به سادگی می توان درباره ی ویدیو موسیقی ها به کار برد.) به جای ساختار معمول سه تاییِ فیلم، روایت و بیننده، حال با ساختاری دوتا یی روبه رو هستیم که در آن فیلم مستقیماً بر بیننده عمل می کند و بیننده نه نسبت به داستان، بلکه نسبت به نوسانات آهنگ (ریتم) و نور واکنش نشان می دهد؛ یعنی نسبت به آن چه بودویار «انرژی های جمعی» و «شور و هیجانات گسسته» نامیده است. این جهش کیفی در فضای اجتماعی نوعی «اقتصاد بینندگی» جدید را به وجود می آورد که محصول بحران «روایات کلان مشروعیت» (لیوتار، ۱۹۸۴) و «پایان امر اجتماعی»(بودریار، ۱۹۸۳) است. همچنین بیننده جدیدی به وجود می آید که کمتر به «داستان ها» توجه نشان می دهد و بیشتر متوجه تخلیه شور انگیز سیلان موسیقی و تصویر است. ارتباطات، راه را برای آمیزش و اختلاط فراهم می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۴- ۲۹۳)
در ادامه نمونه هایی از سینمای معناگرا انتخاب شده است و امید است در جریان تحلیل و نقد آنها به نوعی برداشته اعتباری برسیم ، یعنی معیارهای بیان شود که در سایه آنها بتوان فهمید لایه های معنوی که در فیلم ها بروز و نمود پیدا می کنند تا چه اندازه اصیل و قابل اعتماد است.
در فیلم جن گیر نشانه هایی یافت می شوند؛ کشور عراق – بین النهرین- که با توجه به حوادث تاریخی و به ویژه تاریخ ادیان، سرزمین نزول فرشتگان- هاروت و ماروت- و پیامبران بسیاری بوده وطبعاً رسالت هر پیامبری تداعی گر جنگ با اهریمن ونیروهای اهریمنی است . نشانه ی بعدی موقعیت زمانی – غروب آفتاب- است که دلالت بر پایان دوره روشنایی و آغاز تاریکی است و اینکه دختر بچه ای نابالغ در این برهه زمانی ودر فصلی سرد- زمستان- و شهری که یادآور برتری نیروهای مافیایی است- شیکاگو- مجسمه ی شیطان را سخت به سینه می فشارد . نشانه های بروز بیماری نیز به لحاظ معناگرایی محتوایی شان، بسیار پر اهمیت اند .در شبی که مادر دخترک گروهی از دوستان خود را به خانه و ظاهراً به صرف شام دعوت کرده است، دخترک به صورتی غیر منتظره به اتاق پذیرایی آمده و در مقابل چشمان متحیر میهمانان، ایستاده خود را خیس می کند که نشانه ای نادر، به خصوص در میان بیماران نوجوان بوده و تداعی گر اعلام مرگ قطعی محکومان در اثر مرگ با حلقه ی دار است. بروز این نشانه، زمینه ساز بروز نشانه های بعدی بوده که در نهایت به تغییر فیزیک صورت و صدای دخترک منجر می شود. نشانه ی بعدی حرکت بالا پایین جستن دخترک در روی تختی است که بدون دخالت نیروی فیزیکی به لرزه در آمده که این واقعه به نوبه خود و به عنوان تدبیر سینمایی در یکی از سکانس های انتهایی فیلم، واقعه به هوا برخواستن دخترک را تحت تاثیر نیزوی غیبی محاط شده به فضای اتاق زیر شیروانی، زمینه سازی می کند. اینکه در فیلم جن گیر ،اهریمن در وجود دختری نوجوان حلول کرده است و برای دفع آن پای دو کشیش یکی سالخورده ومجرب و دیگری جوان، جسور و بی تجربه اما فداکار به داستان کشیده می شود و به خصوص اینکه بیشترین اقتدار نیروهای خیر وابسته به کتاب مقدس است که کشیش سالخورده آن را به زبان لاتین قرائت میکند آن هم در حالی که شیطان با فحش و استهزا و استفراغ مایعات سبز و مهوع واکنش نشان می دهد ، باز هم به لحاظ نشانه شناسی آفرینش معنا در سینما بسیار حائز اهمیت است. نشانه دیگر، به خواب رفتن دخترک- مهار شدن موقتی شیطان- و معلق ماندن او در فضای بالای تخت است که البته به دلیل زمینه چینی حرکت پایه های تخت در سکانس های مربوط به بروز عوارض شدیدتر حلول تا اندازهای بدیع جلوه کرده است. حک جمله Help me – کمکم کن – روی شکم دخترک نشانه ای است که صرفا دلالت برحضور نیروهای اهورایی در وجود دخترک می کند و اینکه در لحظه مهار موقتی شیطان ،نیروهای اهورایی ،طلب کمک و نجات می کنند.
در تصاویر ابتدایی فیلم ۲۰۰۱ : یک اویسه فضایی ( با عنوان طلوع انسان ) عملاً لحظه ای از گذشته تکاملی ما را تصویر سازی می کند، یعنی دورانی که این اندیشه از ذهن ماعبور کرد که علیه دیگری از سلاح استفاده کنیم. در محل زندگی گروهی میمون ها ، استوانه ای غول پیکر ظاهر شده که ظاهراً از سنگ ساخته شده ، کاملاً مکعب مستطیل است و پیداست از «جایی دیگر» آورده شده است . میمون های خشمگین سرانجام جرات می کنند آنرا لمس کنند . این« لمس کردن » استوانه همان لحظه ای است که کوبریک آنرا طلوع انسان می داند.
در فیلم روح ساخته جری زوکر این نشانه ها مشاهده می شوند: تعلیق مجسمه حضرت مریم (س) و سقوط آن را در فصل های آغازین ، رویای صادقانه قهرمان داستان، تعاملی که ارواح خبیث با قاتل و دوست خائن پس از ورود به برزخ دارند، دخالت راهبه ها در امر تملک پول ملوث به کلاهبرداری ، دخالت زن واسطه که خودش هم نمی داند کراماتی دارد، حس گربه ای که حضور روح و امیال او را احساس می کند، هنر کوزه گری همسر قهرمان قصه ،پول سیاه و بی ارزشی که زمینه ارتباط دو دلداده ی جدا افتاده از یکدیگر را فراهم می آورد و خواه ناخواه در برابر پول فراوانی قرار می گیرد که انگیزه اصلی جنایت و جدا افتادگی آنها از یکدیگر شده است .
در فیلم دیگران اثر الخاندرو آمنابار نشانه های زیستی معناگرایانه فیلم را باید در بیماری حساسیت چشمی دو کودک خردسال جستجو کرد. زشتی کار مادری که مبادرت به قتل فرزندان خود کرده و حالا در عالم برزخ ناگزیر است با محروم کردن ورود نور به خانه از طریق آویزان کردن پرده های ضخیم و کدر و در واقع جلوی سرایت نور- حقیقت- و یا بخشی از آن را به خانه بگیرد. بدیهی است عدم دسترسی به نور آن هم برای دو کودک خردسال ، به رنگ پریدگی و عدم شادابی آنها نیز می انجامد و از همان آغاز وجه معنا گرایانه آن که مربوط به برزخی بودن موقعیت شخصیت هاست محوری می شود و در ناخودآگاه تماشاگر و مدت ها پیش از آنکه دریافته باشد داستان، واقعاً از چه قرار است ، اثر خود را می گذارد. آمنابار برای دخالت زندگان در دنیای مردگان همچون فیلم روح ، پای یک شخصیت راسطه و برقرارکننده تماس با دنیای مردگان و ارواح را به داستان باز می کند، اما این شخصیت بر عکس شخصیت مدیوم فیلم روح به غیر سنش ،دارای هیچ هویتی نیست ، یعنی تماشاگر چیزی در مورد او نمی داند. اگر واسطه فیلم روح، کمی حقه باز و در عین حال با تحرک فوق العاده و تااندازهای معترض نسبت به قهرمان و با تمایلاتی کلاهبرداری و مادی است، آمنابار همه این خصوصیات را از واسطه خود دریغ می کند. حال آنکه مزاحمت زندگان در دنیای مردگان در فیلم دیگران تنها از طریق اوست که نمود مملوس خارجی و در عین حال نمایشی پیدا می کند . آمنابار از نفی به اثبات می رسد و زندگان را برای دخالت از نظر مردگان بی شخصیت می کند ، او می خواهد بگوید زندگان از نظر مردگان اصلاً وجود ندارند و اگر هم دارند مزاحمند و مزاحمتشان هم ناشی از قرابت آنها با نوعی پوچی متمایل به نیستی است. از این رو مدیوم فیلم دیگران پیرزنی است با چهره ای عبوس و غیر معنوی و کاملاً ناهمدل. او کاملاً در برابر شخصیت همدل نیکول کیدمن قرار می گیرد. جالب است که در این فیلم بچه های مرده سمپاتیک و بچه های زنده غیر سمپایتک هستند. بخشی عظیمی از معنا در این فیلم به انسانیت و مفاهیم انسانی مربوط می شود و توجه دادن به این حقیقت که جنگ چه تهدید و مصیبت بزرگی را متوجه انسانیت می کند.
در فیلم دیگران سه شخصیتی که به خانه مراجعه می کنند و آنجا شروع به کار می کنند. با وجود دلایل ظاهری حضورشان به عنوان پیشخصیت و باغبان، مشارکتهای لازم را صاحبخانه یا به خرج نمی دهند ، یا اگر هم می دهند به گونه ای نیست که منجر به نتایج مورد نظر صاحبخانه باشد. فقدان همسایگی ،قرابت با گورستان ، رابطه ای سرد با همسری که از میدان جنگ به مرخصی آمده است ، به گونه ای به محیط عینیت می بخشند که شریان های زندگی در آن خشک شده و جریا ن های شادی بخش و زندگی بخش را برنمی تابد. مادر در برزخ ،پاسخی برای پرسش های فرزندانش ندارد. همانگونه که فقدان آگاهی دینی و یا سوء تاویل و تفسیر آموزه های دینی و کج اندیشی های ناشی از تندروی های و مطلق اندیشی ها او را در دنیا به سوی ارتکاب دو گناه کبیره قتل فرزندان و خود کشی سوق داد.
در فیلم مسیر سبز اثر فرانک دارابونت ،جان کافی مرد سیاه پوست غول پیکر و زشتی است که به اتهام قتل دو دخترک به این زندان منتقل می شود تا روزهای پیش از اعدامش را در آنجا بگذراند . جان کافی نه شناسنامه ای دارد و نه معلوم است از کجا آمده ، او فقط یک نام دارد. جان از تاریکی می ترسد و در ابتدای ورودش به سلول با احترام از پل اجکامپ در مورد وضعیت روشنایی زندان می پرسد و ترس خود را از تاریکی اعلام می کند. علاقه جان کافی به طبیعت ، حیوانات و نحوه سخن گفتن کوتاه ، ساده و تکراری او را شبیه به کودکان نشان می دهد. با ورودش به دالان، فضایی خاص در آنجا به وجود می آید که همه را تحت تاثیر خود قرار می دهد، از زندانبانان تا زندانیان. نقش او در این جامعه کوچک و بسته و خشن ، نموداری از جامعه بزرگ است که در همه رخدادها و حوادث بعدی که روی می دهند تعیین کننده است.دم مسیحایی جان برای زنده کردن موش « دل» و درمان عفونت مثانه «پل» با لمس دست و خارج کردن سرطان از بدن «ملیندا» که همراه تغییرات در روشنایی محیط و گاه با لرزش شدید زمین همراه است و خارج کردن پلیدی و بیماری از دهان به شکل حشرات کوچک ، نیز از نشانه های معناگرایانه این فیلم است.
در فیلم کنستانتین نشانه های بی شماری وجود دارند که دلالت بر معنا دارند؛ در فصل خارج کردن جن سرباز از بدن دختر آسیایی می توان به حساسیت دختر جن زنده به نور آفتاب ،واکنش به سایه طلسم، اسارت جن در آینه ، حضور گابریل در کلیسا ، موجودات کریه المنظر بدون مغز در جهنم ، حمله توده سوسک به جان، توقف عقربه های ساعت هنگام یک رویداد ماورایی مثل ورود شیطان و… اشاره کرد.
جستجوی امر قدسی با توسل به «واقعگرایی معنوی» به این معنا ست: تمیز توأمان صورت ظاهر (ریشه داشتن در خودِ واقعیت) و عنصر متعال (ویژگی «خودانکاری» که در واقعیت قابل تمیز است). همین «واقعگرایی معنوی» در مقام یک سبک سینمایی، فیلم دینی را از موضوع محدو‏دش فراتر می برد. ویژگیهای تکنیکی سینما، ابزار تأمل است. این باور، نیازمند گونه ای حساسیت معنوی است که به واسطه ی آن باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. این گونه تلقی واقعیت را فیلمسازانی بیان کرده اند که خود به این بیانیه ی واقعگرا معتقدند؛ نمونه ی شاخص آنان روبر برسون کارگردان فرانسوی است. او درباره فیلم یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶)گفته: «امیدوار بودم فیلمی درباره ی اشیا بسازم که در عین حال روح داشته باشند؛ یعنی می خواستم ازطریق اولی به دومی دست بیابم.
فصل چهارم
سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی
اصطلاح ژانر یا گونه قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم ها دارد و به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می شود. اما تا دهه ی ۱۹۶۰ ژانر به مثابه یک مفهوم مهم در نظریه ی فیلم آنگلو ساکسون مطرح نشد. هر چند آندره بازن منتقد فرانسوی پیش از آن در اشاره به وسترن ، از آن سخ

نظر دهید »
فایل شماره 8749
ارسال شده در 6 تیر 1401 توسط نویسنده محمدی در بدون موضوع

“دست و پائی،همتی،شوری، قیامی، کوششی
شهر هستی جان من جز عرصۀ ناورد نیست

آخر ای زن جنبشی کن تا به بیند عالمی
کآنچه ما را هست، هم زان بیشتر در مرد نیست”

(قائممقامی، ۱۳۴۵: ۵)
او سراسر وجود خود را شرف و بزرگی میداند، امّا باید در این قفس تنهای محبوس باشد و آن شرف و بزرگی او پایمال شود، او احساس میکند که در آن جامعه آنقدر کوچک شده که مانند خسی شده که بر روی آب مانده است و هیچ ارزشی ندارد. او بوی آزادی را حس کرده، و شنیده که بیرون این محبس، شهر آزادی است، امّا او راه خود را به این شهر بسته میبیند و هیچ دسترسی به آن ندارد. او احساس میکند که در زندانی است، که حتی روزنی ندارد که از آن بوی زندگی و امید را استشمام کند، در آن شرایط خود را کمتر از مگس که پری برای پرواز دارد، میداند چرا که به جرم زنی محکوم است و باید روزگار خودر را در آن محبس بگذراند و مرد را نگهبانی میداند که اجازه خارج شدن به او را از این زندان نمیدهد:
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

“آزاد پر، مگسا بر روی شهر بچم
مسکین منا که به دهر، عاجزتر از مگسم

سر تا قدم شرفم، اما چو کج روشان
هم بستۀ قفسم، هم خستۀ عسسم”

(قائممقامی، ۱۳۴۵: ۲۲)
قائممقامی خود را سزاوار این سرنوشت نمیداند، سزاوار نمیداند که وجودش در این قفس پژمرده شود و آرزو دارد، روزنی از امید بیابد و بوی آزادی را از آن استشمام کند، او معتقد است اگر گناهکار است همین قفس و زجری که تا حالا کشیده است، برای او کافی است، و اگر راهزن است، زنجیر و شکنجه برایش بس است، در صورتی که این رنجها مداوم و بیپایان است:

ور در خور قفس است فرسوده پیکر من
پس روزنی بگشای بر دامن قفسم

گر فتنۀ هوسم این حبس و زجر بسست
ور غول راهزنم بند و شکنجه بسم

(قائممقامی،۱۳۴۵:۲۲)
او وقتی از این همه درد و رنج به ستوه میآید و کسی را برای رهایی از قفسی که برای زن ساختهاند نمییابد، از خداوند میخواهد که زن را در آن شرایط رها نکند و او را رهایی بخشد:

“ای دست حق به در آی و ز پای زن بگشای
آن بندهای گران کاین است ملتمسم”

(قائممقامی، ۱۳۴۵: ۲۲)
او به راستی مدافع حقوق زن است، و هر تلاشی میکند برای بیداری زنانی که قرنهاست به خواب سنگین غفلت فرو رفتهاند، امّا فریادهای او بینتیجه است و حرفهای او برای آن زنان قابل درک نیست و آنها همان زندگی که ژاله از آن گریزان است را برگزیدهاند.
مادران گرچه در نظر او بسیار محترم هستند و از نظر او بهشت زیر پایشان است، امّا اگر قرار است سرنوشتی مثل او داشته باشند دوست ندارد که هیچ دختربچهای که در واقع مادر آینده است به دنیا بیاید، او نگران آینده همنوعان خود است:

“ای به دنیای ما نیامدگان
گر نمیآمدید خوشتر بود

نظر دهید »
فایل شماره 8748
ارسال شده در 6 تیر 1401 توسط نویسنده محمدی در بدون موضوع

۲UNP200

۱۳

۹

۰٫۸

۱۴

۱۱

۲UNP160

لازم به ذکر است که در جداول ۲-۴ تا ۲-۶ ، زوایه چرخشی تسلیم اعضاء بر حسب رادیان که از روابط موجود در فصل پنجم آیین نامه FEMA356 برای تیرها و ستون ها بدست می آید و تغییر

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

شکل محوری در بار کششی تسلیم بادبند می باشند.
۲-۱۴ معیارهای خرابی در اعضاء
در تحلیل های غیر خطی، ظرفیت اعضاء کنترل شونده توسط تغییر مکان، برابر با تغییر شکل های مجازب تعیین شده برای آنها در آیین نامه UFC می باشد و ظرفیت اعضای کنترل شونده توسط نیرو نیز از ضرب مقاومت حد پایین آنها در ضریب کاهش مقاومت از آیین نامه ACI 318 برای سازه ها بتنی و از آیین نامه AISC برای سازبه های فولادی و یا سایر آیین نامه های مشابه بدست می آید. مقادیر نیاز اعضای کنترل شونده توسط تغییر مکان و نیاز اعضای کنترل شونده توسط نیرو نیز از تحلیل دینامیکی غیر خطی این سازه ها در مقابل خرابی پیش رونده بدست می آید. به طور کلی با در نظر گرفتن مطالب فوق می توان گفت که یک سازه توانایی مقاومت در برابر خرابی پیش رونده را دارد، اگر رابطه (۲-۵) برای تمامی اعضای آن صدق کند.
(۲- ۵)
نیـــــاز
ظرفیت

بر اساس آیین نامه UFC سطح عملکرد مفاصل پلاستیک در تیرهای سازه قاب خمشی نباید از آستانه فرو ریزش[۲۲] و در ستون ها از ایمنی جانی[۲۳] تجاوز کند.
فصل سوم
مدل های مورد بررسی
۳- ۱ مقدمه
در این فصل قصد داریم به معرفی مدل های سازه ای مورد بررسی و مقاطع بکار رفته در آن و آیین نامه های مورد استفاده برای تحلیل و طراحی آن بپردازیم. فصل نیز نحوه مقاوم سازی مدل های مورد برسی در مقابل خرابی پیشرونده توضیح داده خواهد شد.
۳-۲ هندسه و بارگذاری سازه
در این تحقیق برای بررسی خرابی پیش رونده از دو مدل سه بعدی شش طبقه که در یک جهت دارای سه دهانه و در جهت دیگر دارای چهار دهانه است، استفاده شده است. ارتفاع همه طبقات برابر ۳ متر می باشد. سیستم بار جانبی، قاب خشمی ساده، سیستم ترکیبی قاب خمشی و مهاربندی و همچنین قاب مهاربندی شده با اتصالات مفصلی در حالت سه بعدی و دو بعدی می باشد و اتصالات پای ستون نیز گیردار هستند. بار مرده طبقات و بام و راه پله به ترتیب ( بار سقف بار معادل تیغه ها)، و در نظر گرفته شده است بار زنده برای سقف طبقات و برای سقف بام و برای راه پله در نظر گرفته شده است. بار مرده دیوارهای جانبی با احتساب نما برابر در نظر گرفته شده است.
لازم به ذکر است که در سازه شش طبقه برای سیستم قاب خمشی و دو حالت آرایش بادبندی در حالت ترکیبی در سه طبقه اول، سوم و پنجم حالت حذف ستون در نظر گرفته شده است.
همان طور که در شکل (۳-۱) نیز مشاهده می گردد، در هر طبقه ۹ حالت حذف ستون داریم که در مجموع در هر سازه ۲۷ حالت حذف ستون و در نتیجه دو مدل آرایش بادبندی و مقاوم سازی آنها ۱۰۸ مدل خواهیم داشت. و همچنین برای سازه قاب خمشی در سه طبقه اول، سوم و پنجم و برای قاب مهاربندی شده با اتصالات مفصلی در طبقه اول در دو حالت سه بعدی و دو بعدی حذف ستون ها انجام شده اند. لازم به ذکر است که این حالات حذف ستون در سازه ها بر اساس معیارهای آیین نامه UFC در بخش محل های حذف ستون برای بررسی رفتار سازه در برابر خرابی پیش رونده همانطور که در بخش ۲ این تحقیق نیز توضیح مختصری داده شده انتخاب شد.
۳-۳ فرضیات تحلیل و طراحی
در این تحقیق برای تعیین نیروهای زلزله از آیین نامه ۲۸۰۰ ایران[۱۴] ،برای طراحی سازه از مبحث ۱۰ مقررات ملی[۱۵]، برای تعیین مشخصات مفاصل پلاستیک از آیین نامه FEMA 356[16]، برای بارگذاری از مبحث ششم مقررات ملی[۱۷]، و در نهایت برای بحث خرابی پیش رونده از ویرایش دوم آیین نامه UFC استفاده شده است. ضمناً برای تیرها از مقاطع IPE و برای ستون ها از مقاطع قوطی و برای بادبندها از مقاطع دوبل ناودانی استفاده شده است. فولاد مصرفی از نوع ST37 با تنش جاری شدن می باشد. ضریب تبدیل تنش تسلیم به تنش تسلیم مورد انتظار نیز برابر ۱/۱ در نظر گرفته شده است.
شکل ۳-۱- پلان سازه و محل حذف ستون در طبقات
۳-۴ مقاطع مورد استفاده برای مدل­ها
همانطور که قبلاً نیز اشاره شد در این تحقیق برای تعیین نیروهای زلزله از آیین نامه ۲۸۰۰ ایران و برای طراحی سازه از مبحث ده مقررات ملی استفاده شده است. نرم افزار مورد استفاده برای تحلیل و طراحی اولیه
سازه ETABS 9.5 و برای تحلیل سازه در برابر خرابی پیش رونده نیز SAP2000 می باشد. لازم به ذکر است که در بدست آوردن مقاطع از تیپ بندی مقاطع خودداری شده است. تمامی مقاطع مورد استفاده برای سازه ها در ادامه آورده شده است. در جدول ۳-۱ مقاطع مورد استفاده برای تیرها، ستونها و بادبندها آورده شده است.
جدول۳-۱- مقاطع مورد استفاده در مدلهای مورد بررسی

بادبند

ستون

تیر

۲ UNP 100×۸

TUB 160×۱۶۰×۱۰

IPE 180

۲ UNP 100×۱۰

TUB 160×۱۶۰×۱۶

نظر دهید »
  • 1
  • ...
  • 167
  • 168
  • 169
  • ...
  • 170
  • ...
  • 171
  • 172
  • 173
  • ...
  • 174
  • ...
  • 175
  • 176
  • 177
  • ...
  • 460
بهمن 1404
شن یک دو سه چهار پنج جم
 << <   > >>
        1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30  

روش ها و آموزش های کاربردی

 راهکارهای رفع پنالتی گوگل
 تغذیه سگ در سنین مختلف
 بهینه‌سازی سئو فروشگاه آنلاین
 کسب درآمد از یوتیوب حرفه‌ای
 حیوانات خانگی کم‌مشکل
 درآمد از اینستاگرام
 بهترین نژادهای خرگوش خانگی
 درآمد از طراحی هوش مصنوعی
 علل احساس بی‌ارزشی در رابطه
 فروش آنلاین درآمدزا
 درآمد از دوبله هوش مصنوعی
 درآمد از اینستاگرام حرفه‌ای
 ساخت اعتماد در رابطه
 آموزش Grammarly
 هدف‌گیری مخاطب فروشگاه آنلاین
 مشکلات گوارشی سگ
 تدریس آنلاین دلاری
 مشاوره آنلاین موفق
 علل بی‌اعتمادی در رابطه
 ابراز علاقه عملی در رابطه
 افزایش فروش فایل دیجیتال
 شناخت خرگوش لوپ
 آموزش Cartoon Animator
 معرفی سگ کوموندور
 اینفلوئنسرهای حیوانات خانگی
 تغذیه سگ کان کورسو
 

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کاملکلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل کلیه مطالب این سایت فاقد اعتبار و از رده خارج است. تعطیل کامل

لطفا صفحه را ببندید

جستجو

آخرین مطالب

  • فایل شماره 8785
  • فایل شماره 8747
  • فایل شماره 7628
  • فایل شماره 8538
  • فایل شماره 8147
  • فایل شماره 7490
  • فایل شماره 8400
  • فایل شماره 8738
  • فایل شماره 8037
  • فایل شماره 9011

موضوعات

  • همه
  • بدون موضوع

فیدهای XML

  • RSS 2.0: مطالب, نظرات
  • Atom: مطالب, نظرات
  • RDF: مطالب, نظرات
  • RSS 0.92: مطالب, نظرات
  • _sitemap: مطالب, نظرات
RSS چیست؟
کوثربلاگ سرویس وبلاگ نویسی بانوان